¿Para qué sirve el teatro? Un arte maltratado, pero siempre poderoso

Para el director de la Schaubühne de Berlín, no puede haber teatro si no existe inversión pública a largo plazo y un profundo vinculo con la sociedad. En este texto analiza las condiciones “materiales y espirituales” de un teatro renovado. Thomas Ostermeier se preocupa no sólo por la austeridad que afecta al teatro europeo sino también por su tendencia a dejarse llevar por la ideología dominante.

En las pretendidas democracias occidentales, la preservación del interés general obliga a cada Estado a cobrar impuestos cuyo producto será destinado, por diversas instituciones, a fines que ellas consideran justos o indispensables. Pido perdón por la chatura de este preámbulo, pero es importante recordar  hasta qué punto la noción de misión pública está inscrita en el núcleo mismo de nuestras sociedades para permitir a los individuos y a los grupos sociales… ¿Qué cosa? ¿Ser felices? ¿Tener éxito? ¿Instruirse? ¿Abrirse a otras ideas, a otras personas, a otros grupos?

La marcha triunfal del neoliberalismo, iniciada en Chicago en la década de 1970 y acelerada por el derrumbe del “socialismo real” dio como resultados la desregulación de los mercados financieros, y también la privatización de servicios e instituciones que hasta entonces pertenecían a la esfera pública.  Ese cambio de paradigma influyó en la pérdida de legitimidad del teatro en ese mismo período. Una gran parte de la izquierda de Europa occidental, tradicionalmente escéptica con respecto a las instituciones, por no decir anti-estatista, se encuentra así en la dolorosa obligación de tener que defender al Estado ante la ofensiva de los nuevos discípulos del mercado.

Por mi parte, yo sueño con una sociedad liberada del yugo de la propiedad privada, donde los bienes y las riquezas pertenezcan por partes iguales a cada uno de sus miembros.Lamentablemente estamos a mil leguas de semejante utopía. Peor aún, la ideología de mercado proyecta una sospecha de totalitarismo sobre cualquier reflexión en torno a este tema. Hasta el principio de una redistribución parcial de las riquezas, establecido por la burguesía en ascenso en los siglos XVIII y XIX, actualmente está en peligro.

Poco después de de la creación del Reich,en 1870-1871, en el período llamado “ de los fundadores”, fue inventado o al menos institucionalizado, es decir, confiando a la responsabilidad del poder público todo lo que hoy en día está seriamente amenazado: los transportes públicos, las escuelas, las universidades, las bibliotecas, los parques, etc. Por entonces la burguesía consideraba al Estado como la expresión de su poder material y espiritual. Hoy en día lo considera solo como un obstáculo a su prosperidad. Los establecimientos culturales con financiamiento público que otrora eran el orgullo de las elites, perdieron por las mismas razones una buena parte de su legitimidad.

Desde 1992, en Alemania cerraron sus puertas o debieron fusionarse 18 teatros. A diferencia de lo que ocurre en Francia, el financiamiento de la cultura está únicamente en manos de los  länders y de las municipalidades. Berlín, que se jacta sin embargo de ser un paraíso para los jóvenes artistas, tiene un presupuesto de cultura que no supera el 2% de los gastos públicos. Si consideramos que la parte del teatro, incluyendo la ópera, solo representan el 1,1% de esta partida (0,7% para el teatro únicamente), los debates sobre nuevas reducciones presupuestarias resultan extravagantes. Las cifras no son mejores en Hamburgo, segunda ciudad del país: 2,1% para la cultura, 0,9% para el teatro y la opera. Una mirada a la situación francesa muestra que en 2013 los gastos públicos previstos para la cultura se redujeron en un 4,3% respecto del año precedente.

La burguesía tiró por la borda la idea fundadora de una representación de ella misma orientada por otra cosa que no fuera la sed de ganancias, mientras parece ponerse de moda el escepticismo visceral a menudo justificando-de las clases  populares respecto de esos “templos burgueses”. Hace un año y medio, un chofer de taxi de Ámsterdam, al saber que yo trabajaba en un teatro, me dijo con tono sarcástico: “Now it`s pyback time!” (“¡Llegó la hora de devolver el dinero”) . El nuevo gobierno acababa de lanzar una operación sin precedentes de desertificación del paisaje cultural holandés.

Tal es el clima que se va extendiendo actualmente en Europa. el desmantelamiento de la cultura, perceptible en diferente grado en todo el continente, aumentó también en Italia y sobre todo en Hungría, donde el anti-intelectualismo de la clase dirigente, sumado a consignas abiertamente antisemitas y homofóbicas, llevó a reemplazar al director del Teatro Nacional de Budapest por un mercenario del Fidesz, un partido de la derecha Nacionalista.

Teatro Libre

A ese fenómeno se suma otro que desde hace unos quince años es como una gangrena para el teatro. Con el pretexto de estimular a las organizaciones independientes, se busca enfrentar a los protagonistas de ese medio uno contra otro. Los promotores del teatro libre, también llamado off, claman que podrían hacer un uso mejor de las sumas destinadas a las instituciones públicas, lanzándola así, seguramente sin quererlo. a una apología de la tendencia vigente: les podemos ofrecer más arte por menos dinero. No resulta sorprendente que esa retórica fraticida encuentre un creciente eco en los consejos municipales y en los responsables de cultura. Pues el “teatro libre” presenta una doble ventaja: su atractivo nombre evoca juventud, la rebeldía y el romanticismo; a las vez que se presta a financiamiento de una extraordinaria flexibilidad. En efecto, nada impide a los responsables políticos anular sus subvenciones, o cambiar por otros artistas.

Esta flexibilidad coloca a cada proyecto ante la obligación de lograr un éxito inmediato, pues de lo contrario sus autores pueden quedarse sin nada. A la vez, impide que las compañías y los directores puedan tener una evolución artística llamados “libres” a menudo deben buscarse trabajos temporales, en detrimento de su labor de investigación. De su lado, los oficios de escena (realizadores de decorados, artistas plásticos, profesionales de maquillaje, pintores,etc.) corren riesgo de desaparecer.

Los artistas deben afrontar un colosal desafío: darle, año tras año, generación tras generación, un nuevo sentido al teatro institucional. Muchos creadores no son conscientes de la suerte que tienen al disponer de lugares subvencionados. Al igual que yo, la mayoría vivió en medio de una cultura de hostilidad a las instituciones, y miran con desconfianza esas grandes escenas prestigiosas donde la vanidad burguesa se exhibió tanto tiempo. Sin embargo, allí existen posibilidades de trabajo y medios de producción incomparables para hacer oír otro relato de la sociedad.

Sin dudas, nosotros seguimos siendo los modernos bufones de una elite que acepta que nos burlemos de ella para poder gozar del privilegio de mostrarse tolerante y capaz de reírse de si misma. Sin embargo, abandonar esos lugares equivaldría a cortarse las alas y hacer más fácil la tarea de los que sueñan con ocupar nuestro lugar. Desde 2008, en Estados unidos, numerosas empresas se retiraron del mecenazgo, que maneja todo en cultura de ese país. Y eso le costó caro a los artistas.

Una doble crisis

Además del empeoramiento de las condiciones materiales, estamos viviendo una crisis tanto estética como de contenidos. En los últimos años, la creación teatral adoptó las teorías no siempre luminosas sobre la postdramaturgia y la “performance”. Extrañamente, las formas renovadoras aparecidas en la década de 1970 y 1980 continúan orientando el credo estético de muchos festivales, aunque en esa materia los imitadores están lejos de equipararse con sus modelos. Los ingredientes de esa chata vanguardia que pretende ser ejemplo del teatro moderno.

La poetología de ese teatro se apoya en la idea de que la acción dramática es otra época; que el hombre no puede entenderse como dueño de sus acciones; que hay tantas verdades subjetivas como espectadores en la sala; que los acontecimientos representados en el escenario no expresan ninguna verdad válida para todos; que nuestra experiencia fragmentada del mundo sólo encuentra traducción en un teatro también fragmentado, donde los géneros se yuxtaponen: cuerpos, danza, fotos, vídeos, música, palabra… Esa fusión sensorial dice al espectador que jamás podrá descifrar ese mundo caótico, y que, por lo tanto, no tiene sentido buscar vínculos de causalidad o culpables.

Ese “realismo capitalista”, como su homólogo socialista, estetiza una ideología victoriosa, y es tan perentorio como aquel. En un mundo dominado por la doctrina neoliberal, nada será tan grato a sus beneficiarios como esos supuestos: nadie es responsable de nada, y la complejidad del mundo hace que sea ilusoria cualquier tentativa de identificar sus mecanismos.

Evidentemente, no todos los representantes del teatro postdramático adhieren a  esa visión. El trabajo de ciertas figuras del teatro documental, como el grupo alemán Rimini Protokoll (1) o el dramaturgo suizo Milo Rau (2), que a menudo roza el periodismo, resulta más esclarecedor que la mayoría de las piezas representadas habitualmente, Su éxito ilustra de alguna forma la crisis del teatro tradicional. Al focalizarse en el repertorio clásico, este se desconecta de la realidad. Poco preocupado por darle al público algún detalle siquiera de su vida cotidiana, el estetismo clásico se cristalizó hace treinta años en una piadosa reverencia ante el  pasado.

En el seno de ese círculo cerrado, o de esa espiral descendente, el pacto que vincula al teatro con el ambiente político y social de su tiempo se evapora inexorablemente, y hasta la interpretación de los actores se resiente por ello, pues estos buscan su emoción en los grandes del pasado antes que en su propia persona. A raíz de ello, expertos de la vida cotidiana se muestran más inspirados para testimoniar sobre el estado del mundo que los actores clásicos, que sin embargo están para eso.

Ese es el nudo de la crisis. Para hallar una salida, el teatro debería dar a los actores una formación inicial y continua. Cuando era director en el Berliner Ensemble, Bertolt Brecht pedía a sus actores confrontarse a la realidad, asistir a las audiencias en los tribunales, sumergirse en las fábricas, para poder expresar con conocimiento de causa el comportamiento de sus contemporáneos. Eso mismo hago yo con los míos, proponiéndoles que se inspiren de su propia biografía y de sus observaciones cotidianas.

¿De qué hablar?

¿Qué efectos produce en nuestros semejantes el temor  a verse relegados socialmente? ¿Cómo influye la obligación de tener éxito, sobre nuestras emociones, nuestros sentimientos, nuestros deseos? ¿En qué medida nuestra vida privada se somete a las exigencias del óptimo rendimiento? ¿Cuántas aventuras se quiebran por la condición social del asalariado flexible? ¿Por qué disponemos de un vocabulario muy refinado para analizar nuestras relaciones  conyugales, amorosas o sexuales, mientras que no encontramos palabras para expresar nuestra derrota política (“sistema podrido”)? ¿Por qué nos deleitamos en exponer una psicología de bazar?¿por qué no tratamos con la misma pasión los estragos sociales que se suceden desde hace veinte años, y que pesan tanto sobre nuestros cuerpos y nuestras mentes:horarios de trabajos elásticos; digitalización de la vida cotidiana; disponibilidad para ser ubicado y contactado a toda hora;emails profesionales que llegan de noche;identificación total con la empresa que nos emplea, como si uno estuviera casado con ella? Esas realidades las vemos incrustadas hasta los huesos de las personas que encontramos. ¿Cómo explicar sino la ola de artículos periodísticos sobre las enfermedades laborales, el stress, la depresión, el síndrome de agotamiento profesional? La infiltración del pensamiento económico en los más íntimos vasos capilares de la sociedad moderna, deforma nuestros cuerpos, desvirtúa nuestros afectos.

Es de eso que el teatro debería hablar. Es eso lo que podemos representar en el escenario, y con talento, si nutrimos nuestra imaginación en las fuentes que nos alimentan en torno nuestro. El teatro ideal, a mi entender, guarda la promesa secreta de abordar todos esos temas.

Por su financiamiento público, el teatro institucional aún está al margen de la lógica de la competencia, aún si es cierto que las consideraciones de rentabilidad son cada vez mayores. Quizás la sociedad podría retomar un poco de confianza en sí misma si se permite contar con unos bufones suficientemente osados para ponerle enfrente un espejo, cuestionarla, burlarse de ella sin complejos.

Fuerza regeneradora

El teatro podría ser eso: un santuario habitado por una fuerza regeneradora, cuando las industrias dedicadas al relato del mundo son víctima de una exigencia de rentabilidad proporcional a su falta rentabilidad proporcional a su falta de libertad: basta con encender la televisión para convencerse de ello. La frustración generada por los medios cada vez menos independientes, explica en parte por qué tanta gente, fundamentalmente jóvenes, se precipitan a la Schaubühne convencidos de que allí encontrarán un lugar donde aun pueden actuar y pensar libremente. Un sitio donde se pueden ver en el escenario las distorsiones corporales de los hombres víctimas de la flexibilidad.

Porque en el teatro todo se desarrolla en el acto: es imposible hacer varias tomas o modificar las cosas en el montaje, como en el cine. Es aquí y ahora que el actor siente su papel, y que el espectador, en tanto que experto de su propia percepción, decide si acepta jugar el juego. En nuestra existencia sobredigitalizada, donde una pantalla de dos dimensiones tiene a raya lo real, la misión y el desafío del teatro se resumen a ese momento raro en que una acción virtual convoca toda la realidad del mundo.

1.-Nombre que se designa a varios artistas cuyas puestas en escena experimental mezclan teatro y realidad

2.- Director de teatro y ensayista suizo que trabaja reconstituciones teatrales (reenactment) de situaciones violentas: guerra de Rwanda, juicio del matrimonio Ceusescu en Rumania..

*Director de teatro y la de la Schaubüne de Berlín.

 Por Thomas Ostermeier / Traducción: Carlos Alberto Zito

[Teorías de la Actuación] Teatro Japonés

El Kabuki es uno de los tres tipos de teatro clásico que junto con el Nôh y el Bunraku (teatro de marionetas), gozan de una gran popularidad dentro de la población Japonesa. Su estilo es muy peculiar, en donde la danza, el teatro en todos sus géneros y la música, se unen en perfecta armonía, y es comparable a los musicales americanos o a la opera europea.

Cuenta con una larga trayectoria de más 400 años, y ha tenido sus altas y sus bajas en cuanto a mantenerse dentro del gusto de los espectadores. Ha sido declarado por la UNESCO, como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad en el año 2005.

Kabuki

Historia del teatro kabuki:

Su historia puede dividirse en cinco períodos:

• origen a mediados del siglo XVII.

• Establecimiento de su forma teatral con dialogado, desde fines del siglo XVII, hasta la primera mitad del siglo XVIII.

• Expansión por medio de adaptaciones del Bunraku desde mediados a fines del siglo XVIII.

• Maduración del kabuki de Edo, de fines siglo XVIII hasta la restauración Meiji de 1868.

• Modernización desde la restauración Meiji hasta el presente.

El origen del kabuki podemos rastrearlo en las canciones y danzas de Okuni, una sacerdotisa del Santuario Izumo. Seguramente derivan de las canciones populares conocidas como Furyu. Son un tipo de danzas dinámicas que se acompañan con entonación de canciones populares y se representan con trajes coloridos. Había también danzas para mujeres, pero debían ser interpretadas en clandestinidad, por parte de las prostitutas, ya que estaba vedado a las mujeres, la presencia en el escenario.

Por el 1600, hubo un período en que se presentaron abiertamente en las ciudades. La propia Okuni hacía el papel de hombre frecuentador de casas de té para coquetear con las mujeres del lugar. También ejecutaba una danza disfrazada de sacerdote cristiano.

Las danzas de Okuni recibieron el nombre de danzas kabuki, como adjetivo de lo vanguardista, no tradicional. Hacia 1629, fueron prohibidas las danzas kabuki por el shogun Tokugawa, por considerarlas un problema social, ya que las mujeres continuaban ejerciendo la prostitución.

Al ser prohibidas las danzas de Okuni, se popularizaron los jóvenes kabuki-kabuki, pero también hacían énfasis en la belleza y sensualidad, estaban asociados a la homosexualidad, por lo que fueron también prohibidos en 1651.

Sin embargo, el teatro kabuki fue aprobado en 1652, pero con salvedades, los jóvenes debían cortarse el pelo, y evitarían las danzas sensuales.

El kabuki actual se caracteriza por el uso de maquillajes elaborados y su drama estilizado. Frecuentemente se traduce kabuki como el arte de cantar y bailar.

A partir del cambio cultural de 1868, la apertura de Japón a las ideas de Occidente, propició el resurgimiento del teatro kabuki,

Durante la Segunda Guerra Mundial fue prohibido nuevamente, para resurgir luego de finalizada la misma.

Hoy en día, el kabuki es la manifestación del drama tradicional japonés más popular. Sus actores aparecen en ciney televisión. Hay además, algunas compañías que utilizan actrices en los papeles masculinos. Desde el 2005, el kabuki está entre la lista de obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad de la UNESCO.

Bunraku 

Es el nombre genérico por el que es conocido el teatro de marionetas y se caracteriza por la unión de tres artes escénicas distintas, las marionetas, la recitación a cargo del recitador y la música del samisen.

El origen de las marionetas en Japón no se conoce con exactitud, la mayor parte de los estudiosos coinciden que las marionetas participaban de antiguos rituales religiosos sirviendo como vehículo para hacer llegar plegarias a los dioses, o bien, el manipulador      actuando como médium era poseído por un dios.

Este tipo de uso aún hoy día es frecuente en zonas rurales, en las que la marioneta sirve para proteger a los niños de enfermedades, y en templos del noroeste de Japón, reforzando la idea de los especialistas. Las figuras humanas representadas como muñecos o marionetas, independientemente si tienen movimiento o no, reciben en japonés el nombre de ningyo, cuyo significado literal es “figura humana”.

Las marionetas eran simples y de tamaño modesto en su origen, operado con una sola mano, muy diferente de las marionetas chinas que ya disponían de complejos mecanismos en el siglo X.

El interés por los mecanismos no despertaría hasta finales del siglo XVI, a pesar de la existencia de algunas marionetas importadas desde China, y que podrían haber influido en el posterior desarrollo de las pequeñas marionetas del siglo VIII hacia las formas más complicadas y de mayor tamaño del siglo XVIII.

En los inicios, las marionetas eran manipuladas por una sola persona y consistían en una cabeza y un vestido que el mismo manipulador construía. La evolución de las marionetas alcanzaría su forma definitiva en 1740, gracias a la introducción de mejoras técnicas, que ampliaban las posibilidades de expresión y movimiento en la escena.

El “Bunraku” es una variedad de teatro japonés de títeres, que empezó en el período Edo, hace unos 400 años. Estos títeres cobran vida gracias a tres tipos de personas:

“tayu”, el narrador, el músico que toca el Shamisen, un instrumento de cuerda tradicional japonés, y los titiriteros, quienes se dedican a manipular los muñecos.

Los títeres de Japón que se usan en Bunraku tienen la talla de 1,3 a 1,5 metros. Para mover una marioneta se necesitan tres personas. Entre ellos, uno, o sea el titiritero principal, mueve la cabeza y la mano derecha del muñeco, el segundo mueve la mano izquierda y el último mueve las piernas.

Así el títere, adquiere vida, y puede actuar como si fuera un hombre real.

Nosotros, los espectadores admiraremos sin falta cómo los títeres expresan sus sentimientos muy delicados. Los muñecos del Bunraku llevan kimonos, vestidos tradicionales japoneses, y su belleza también nos atraerá mucho. Los kimonos son puestos al muñeco por el titiritero principal quien lo maneja, considerando el carácter de cada personaje.

La historia la recita “Tayu”, el narrador, acompañado por la música de Shamisen. El “Tayu”, no sólo narra la historia. Únicamente él relata todos los papeles, desde los niños pequeños hasta los ancianos, o, desde los campesinos hasta los de la familia real.

El Shamisen es un instrumento de cuerda, que tiene sólo tres hilos y se toca con un plectro de marfil. La música de Shamisen, expresa las estaciones, el clima, la hora, así como los sentimientos personales, es decir, crea el ambiente de cada escena. Los espectadores pueden imaginar los caracteres de los personajes antes de que aparezcan en el escenario, y pueden sentirse como si estuvieran dentro de la misma historia.

2. Obras principales del Bunraku

Las obras del Bunraku se dividen en dos clases; “Jidai-mono”,la que trata de lo que sucedió en la antigüedad, y “Sewa-mono”, otra que relata la vida popular y contemporánea en el período Edo. Aparde de estas dos, hay un grupo de obras que se llaman “keigoto”, obras de baile.

Características, orígenes y elementos del teatro de marionetas para adultos de Japón: “Bunraku” o “Jôruri”.

El teatro de marionetas japonés conocido como Jôruri o Bunraku (etimológicamente “palabra y música”) está protagonizado por unas exquisitas marionetas de más de un metro de altura manipuladas por dos y hasta tres personas vestidas completamente de negro, presentes y plenamente visibles en el escenario.

Orígenes del teatro japonés de marionetas

El Bunraku nació a partir del repertorio Kabuki, mediante una adaptación de un teatro de marionetas ya existente, en un ambiente urbano, desarrollándose como espectáculo barroco y muy popular durante el siglo XVII, llegando a ser representado, incluso, en la calle. La primera obra de Bunraku que se conserva se debe a Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) escritor propietario del teatro Kabuki Takemotoza de Osaka, quien a la muerte de su actor favorito, Sakata Tojuro (1646-1709), no pudo seguir escribiendo para ningún otro y, entonces, se decidió por la composición para un teatro de marionetas ya existente en ese momento. Eso sí, cambió parte de las características formales de este primitivo teatro de títeres, el cual poseía una fuerte impregnación sacra.

Teatro Noh 

El teatro Noh es la más antigua expresión teatral existente en Japón. Su nombre significa literalmente “talento” o “habilidad”, aunque también se interpreta como “realización”. En este tipo de representación se sincronizan la danza, la poesía, la recitación coral y la mímica, todas ellas influenciadas por las doctrinas del budismo Zen. Además, el Noh conserva influencias de antiguas fiestas de Japón provenientes de la religión Shinto. Estas ceremonias primitivas fueron la base para la constitución de este tipo de teatro, que son, entre otras, fiestas musicales combinadas con actos juglarescos llamados sangaku o sarugaku; danzas en conmemoración del cambio de las estaciones o dengaku; cantos populares interpretados por profesiones, que reciben el nombre de imayo y kusenai; y, por último, rituales o ceremonias esotéricas, tanto budistas como shintoístas, llamadas kagura y shushi, respectivamente.

Hoy en día las obras del teatro Noh son representadas con ocasión de celebraciones del orden religioso, festivo o, simplemente para el disfrute de las personas, porque principalmente este tipo de teatro se formó como un arte para las masas aristocráticas, que eran en gran medida comerciantes ricos y guerreros (bushi). En total, el Noh utiliza como repertorio 250 piezas teatrales. Sin embargo, el número de obras permanece inalterado desde hace más de cuatro siglos, debido a que los artistas prefirieron perfeccionar las representaciones de las producciones ya existentes antes de crear nuevas. Esto llevó, como consecuencia, a que se conservaran las obras con sus diálogos originales y sin alteraciones, más, sólo se procedió a sintetizar o refinar los movimientos de los actores. Así mismo, gracias a la tradición de este teatro y la popularidad que consiguió, del Noh tienen origen dos formas teatrales de origen más reciente, el Kabuki y el teatro de las marionetas o Joruri.

Características del teatro Noh.

El teatro Noh utiliza temas que provienen tanto de fuentes nacionales como extranjeras, pero principalmente son de origen japonés o chino. Las obras pueden tener un carácter legendario, mítico, histórico y popular. Por lo demás, se frecuenta también la utilización de textos clásicos chinos y japoneses, de ellos preferentemente poemas. Entre los libros más utilizados por el Noh figuran Los Cuentos de Ise, Los Cuentos Yamato y la Historia de Genji, producidas en el siglo IX, X y XI respectivamente. La idea central de este teatro es representar “un amplio panorama histórico… (Que) refleja las ideas, creencias, aspiraciones, y la vida moral e intelectual del pueblo japonés”. Aquello se ocupa el Noh de dos maneras diferentes: en primer lugar desde un carácter popular, donde los temas tratados tenían una audiencia masiva; de hecho, para tal efecto, se presentaban en lugares abiertos y concurridos, cerca de templos y plazas, por lo que las personas tenían la posibilidad de asistir a presenciar una obra. Y, por otra parte, el Noh exigía a los asistentes reflexionar, ya que, siguiendo las doctrinas del Zen, las representaciones eran sólo insinuaciones de ideas, acciones o pensamientos. Esto conllevaba a que el espectador, usando su imaginación, completara la acción del actor, o bien intentara comprender el sentimiento que experimentaba en la obra. Ello produjo una motivación de los asistentes a integrarse en estas obras y, finalmente, a forjar una conciencia social de la tradición japonesa mediante la reflexión y meditación conjunta de las obras Noh.

Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre, en un número de cinco escenas con un orden ya determinado. La primera pieza tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en que interviene una deidad como personaje central. Prosigue una escena un poco más rápida y con más movimiento, en que participan principalmente guerreros. La tercera escena consiste en la relación de un samurái con una bella dama de corte, desarrollado en un contexto romántico. La cuarta parte resulta más variada, de hecho, no existe un tema en específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano. Finalmente la obra termina con la intervención de un ser demoníaco, de terribles características y personalidad. Aunque este es el desarrollo tradicional del Noh, también existen intermedios, llamados Kyogen, que poseen un estilo netamente humorístico.

La escenografía del teatro Noh es bastante sencilla, en coherencia con las doctrinas del Zen: comprende una plataforma de madera cuadrada de 5.92 m por lado, con una elevación de 1,19 m. En ella se intenta representar la terraza de un jardín Zen. A la derecha existe una prolongación donde se sientan los personajes, mientras que hacia el fondo se halla un pasillo por donde suben los actores y se sitúan los músicos. Dicho pasillo se encuentra cubierto por un techo curvo, sostenido por pilares de 4.5 m de alto. El coro, por su parte, se encuentra fuera del escenario en un espacio oblongo. Y, finalmente, la decoración consiste en una serie de pinos situados entre la plataforma y el puente, o pasillo, por donde entran los actores. Además, existe una cortina de colores llamativos para separar el corredor de la plataforma.

Los tipos de personajes en el Noh.

El teatro Noh tiene una vertiente mística y fantástica, en que combinan entes de carácter divino, demoníaco o sobrenatural junto con seres humanos. “Donde todo es voluntariamente irreal, desde los temas fantasmales, el escenario…y el movimiento de los personajes”. Señala José Luis Martinez; énfasis que se refleja en la disposición de juntar, o acercar, el mundo sobrenatural a la realidad del hombre. Esto, por supuesto, está en directa relación con el tipo de personaje y su vinculación dentro de la obra. Por ello, junto con perfeccionar y estilizar los movimientos de los actores, el repertorio y la escenografía, también se procedió por igual a la clasificación de los personajes. El resultado fue el siguiente;

Dos son los personajes principales, con características opuestas y que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el mundo espiritual y el terrenal. El shite, que significa el “hacedor”, es el más importante de todos; siendo el único que aparece con una máscara. El shite es, en la mayoría de las ocasiones, un ser espiritual, sea un dios (kami), demonio o el alma de algún difunto. El segundo personaje de importancia es el waki, que, contrariamente al shite, es un mortal, representado habitualmente como un sacerdote o monje de variada edad. La función del shite, justamente donde radica su importancia, es la de obrar como intermediario o médium entre el mundo espiritual y el mundano. En la práctica el waki debe comunicar -sólo con insinuaciones- las ideas, pensamientos o sentimientos del shite al público, para que ellos comiencen a reflexionar. Comúnmente el shite y el waki tienen acompañantes, que en algunos casos son personajes de niños, llamados kokata, o bien extras, denominados tomo. El coro no participa en la obra directamente, sino que tiene como función cantar, de manera impersonal, las palabras del shite al danzar o los diálogos entre el primero y el waki. Por último, también existe un grupo de músicos que ejecutan dos instrumentos de percusión y una flauta, aunque ellos permanecen fuera de la plataforma y totalmente ajenos a los personajes.

Rakugo

Puede decirse del rakugo que son como una serie de anécdotas humorísticas, una narración jocosa de referencias cotidianas junto con otras de siglos de antigüedad. Últimamente se están dando representaciones de rakugo en inglés, en los teatros yose de Tokio, sobre todo en Asakusa.

Gagaku

El gagaku es el mismo que hace unos 1500 años. Incluye música orquestal estrictamente, interpretada por instrumentos típicos como la flauta de bambú o “shakuhachi”, instrumentos de cuerda como el “koto” y la “biwa”, tambores, etc. También consta de danza y canto.

Hogaku

El hogaku reúne toda la música popular japonesa, pasando por las canciones folklóricas, el “enka” o baladas sentimentales, y el pop japonés o J-POP.

Kyogen

Las representaciones kyogen, son como “entremeses” divertidos o cómicos entre los actos del teatro noh, son de corta duración, presentan situaciones divertidas basadas en cuentos populares y parábolas budistas que acopian valores universales propios de la escena shakespeariana.

Takarazuka

Las representaciones de takarazuka, al contrario que el kabuki, son representadas exclusivamente por mujeres. “Sin un solo hombre en el escenario, abundan no obstante, los personajes con bigotes postizos que palmean con descaro los muslos de las protagonistas embargadas en amoríos, mientras las jovencitas de la audiencia, con ojos llorosos se enamoran de los romances exagerados que se desarrollan en el escenario. “ Puede resumirse como una distracción limpia y divertida que proporciona una percepción de las fantasías de la mujer japonesa.

Butoh

“Este arte es una danza moderna de vanguardia y aun que la prensa ha escrito mucho sobre él, y siempre se agotan las entradas en las giras internacionales, en Japón, apenas se conoce fuera de los círculos artísticos. El butoh, puede ser una experiencia muy exótica e incluso erótica, aunque algunas veces puede llegar a ser exasperante por su extrema lentitud. Su principal mensaje gira en torno a la deshumanización, la desesperación y el nihilismo en un compromiso por mostrar no la belleza física ni la armonía sino la fealdad lo discordante.”

Fuente: Tactuación.Blogspot.com

10 razones científicas por las que el teatro es bueno para la salud

El teatro es una buena manera de entretenerse, un plan perfecto para una primera cita, nos sirve para defender o criticar aquello que pasa en la sociedad, y lo utilizamos como vía de escape frente a los agobios diarios. ¿Pero sabías que se ha demostrado científicamente que el teatro tiene efectos beneficiosos para la salud?

La Organización Mundial de la Salud define esta como un estado completo de bienestar físico, mental y social, más allá de la mera ausencia de enfermedad. Y según los últimos estudios, la asistencia a espectáculos es clave a la hora de conseguir una “mente sana, cuerpo sano”. Les contamos por qué ir al teatro no solo les hará vivir mejor, sino también durante más tiempo.

1. La risa es un buen ejercicio y reduce el dolor

Es bien sabido que utilizamos más de 400 músculos cuando nos reímos, abdominales incluidos. Según algunos estudios, reírse durante 20 segundos tiene el mismo efecto sobre la salud que hacer tres minutos seguidos de un ejercicio aeróbico (como correr o andar en bicicleta). Así que si lo remplazas por una obra de teatro cómica puedes ahorrarte horas en el gimnasio, y también en la consulta del médico.

Al reír, el cuerpo libera endorfinas y serotonina, sustancias producidas por las células del sistema nervioso central, que ayudan a reducir el dolor (de hecho, las endorfinas reciben el nombre de “péptido opioide” porque ¡tienen el mismo poder analgésico que los derivados del opio!).

Asimismo, Robert McGrath, psicólogo clínico en la Universidad de Wisconsin-Madison, asegura que la risa y el humor reducen los niveles de estrés: reírnos implica la acción de la adrenalina y también de la dopamina, una sustancia asociada con el sistema de placer del cerebro, y que también está presente en otras actividades agradables como la alimentación o el sexo.

2. El desahogo de llorar vale más que la angustia que lo provoca.

Solemos asociar el llanto a sensaciones negativas, y con razón: normalmente son las malas noticias las que nos hacen llorar, y esto hace que aumente el ritmo cardíaco, que sudemos y que tengamos sensación de ahogo. Sin embargo, los estudios de laboratorio realizados para el ensayo Cry Me A River: The Psychology Of Crying, publicado en Science Daily, demostraron que los efectos calmantes del llanto (los que experimentamos cuando ya ha pasado la angustia inicial) duran más a nivel corporal que los focos de estrés.

Así pues, aunque un personaje nos tenga en vilo, merece la pena acompañarlo en su sufrimiento. El llanto libera adrenalina y noradrenalina, y tras la función nos quedará una agradable sensación de desahogo.

3. El teatro es más efectivo para mejorar la memoria que el fósforo y las pasas.

¿A menudo se les olvida dónde dejaron las llaves? ¿O el nombre de alguien que les presentaron hace poco? ¿No eres capaces de recordar el título de la última película que viste? Tal vez estás tomando las soluciones inadecuadas: el teatro puede mejorar vuestra memoria de una manera más efectiva que otras técnicas, vitaminas incluidas.

Así lo demostraron Helga y Tony Noice, del Elmhurst College. En 2009 realizaron un estudio donde 122 personas de edad avanzada tuvieron un primer contacto con el teatro durante ocho sesiones, que se desarrollaron a lo largo de cuatro semanas. Aprovecharon además el estudio para comparar el teatro con diferentes prácticas mnemotécnicas.

En tan poco tiempo, los investigadores pudieron comprobar una mejoría en todas las habilidades cognitivo-afectivas de los participantes: había mejorado su actitud al hablar, eran capaces de encontrar las palabras para expresar sus sentimientos con mayor facilidad, y su memoria había mejorado de forma evidente, y con mayor efectividad que otras técnicas comunes, como los regímenes vitamínicos.

4. Te ayuda con las matemáticas.

El teatro juega con la imaginación del espectador y con lo que podemos intuir pero no ver, lo que incrementa su sensibilidad hacia lo conceptual. Esto predispone al cerebro a la hora de comprender los razonamientos abstractos que se emplean en el aprendizaje de las ciencias formales, es decir, aquellas que trabajan con objetos creados por el hombre, y que existen solo en su mente (como por ejemplo, los números).

5. Frena el envejecimiento patológico.

Hablamos de envejecimiento patológico para referirnos a los cambios que se producen en una persona no solo por el simple hecho de hacerse mayor, sino como consecuencia de enfermedades, malos hábitos, etc., (por ejemplo las cataratas, el Alzheimer…).

Este “envejecimiento acelerado” puede a veces prevenirse e incluso ser reversible, y uno de los tratamientos para ello es la terapia teatral. Está demostrado que las actividades artísticas, especialmente aquellas que se hacen en grupo, frenan el envejecimiento patológico.

6. Favorece la empatía.

La palabra “empatía” viene del griego “empatheia”, que significa “sentir dentro”, y hace referencia a la capacidad que tenemos de entender las emociones de otra persona. En esto tiene mucho que ver el neurocientífico italiano Giacomo Rizzolatti, quien en la década de los ’90, descubrió la existencia en el cerebro de las “neuronas espejo”, que son las responsables de la comprensión de los estados emocionales ajenos.

Consisten en sistemas de neuronas que se activan cuando se ejecuta una acción, pero también cuando observamos a otro individuo llevar esa misma acción a cabo. Es decir, cuando vemos que alguien está triste, las neuronas espejo activan en nuestro cerebro un estado emocional parecido al que experimentamos cuando nosotros mismos estamos tristes. Así podemos ponernos en el lugar de la otra persona y comprender cómo se siente.

De la misma forma, y aunque la historia de una obra de teatro forme parte de la ficción, nos alegramos cuando un personaje consigue sus objetivos, y nos entristecemos cuando fracasa. En esto consiste la empatía, clave de la inteligencia emocional.

7. Las actividades artísticas previenen los resfriados.

Llega el invierno y nos ponemos a tomar jugo de naranja como locos. Pero más allá de la vitamina C, podemos prevenir los resfriados yendo al teatro.

Un estudio británico evidenció en 2003 que participar en actividades artísticas (ya sea como espectador o como creador) mejoraba el ánimo y tenía sorprendentes impactos positivos en diversos parámetros psicológicos. Sus conclusiones sirvieron de base a los autores de un ensayo publicado en la revista Psychological Science, quienes estudiaron la relación entre las emociones positivas y el tono vagal (un índice que mide la actividad del nervio vago, y que está relacionado con la frecuencia cardíaca y la energía que tenemos en cada momento). Este estudio sugiere que las emociones positivas y la salud puramente física se influyen mutuamente, creando una espiral creciente de optimismo y bienestar físico.

Más aún, existen estudios que señalan una relación directa entre el arte (como medio para experimentar emociones positivas) y sus beneficios a largo plazo: previene los resfriados (según un estudio del Dr. Cohen y su equipo, en 2006), reduce la inflamación (según Steptoe, O’Donnell, Badrick, Kumari & Marmot, 2007) y protege contra las enfermedades cardiovasculares (Boehm & Kubzansky, 2012).

8. Ir al teatro en grupo alarga la vida como puede hacerlo el dejar de fumar.

Hay mucha bibliografía que muestra que tener relaciones sólidas augura una vida más longeva. Recientemente, se ha llevado a cabo un análisis de más de 148 estudios (practicados en más de 300.000 personas en total), que concluyó que la integración social era un factor tan importante a la hora de evaluar la esperanza de vida de una persona, como el tabaco, la obesidad, el consumo excesivo de alcohol o el ejercicio físico realizado.

Más aún, hay experimentos que muestran que cuando estamos en un grupo con el que compartimos intereses (ya sean el teatro u otros), se activa el tono vagal por medio de la oxitocina, una hormona que también actúa como neurotransmisora en el cerebro, y a la que comúnmente se llama “la molécula del amor”, ya que liberamos esta hormona, entre otros casos, cuando tenemos relaciones sexuales.

9. Hacer teatro te ayuda a solucionar problemas

La revista Journal of Aging and Health publicó en 2004 un estudio en el que se comparaban varios grupos de personas que habían comenzado a tomar clases: uno de teatro, uno de pintura y un grupo que no hacía ninguna actividad artística. Los participantes en el estudio se sometieron a pruebas de concentración, solución de problemas, etc., tanto antes como después de las clases, obteniendo una mejoría en la evaluación de su bienestar personal y en los tests de memoria. Lo más significativo fue, sin embargo, su evolución en el examen de “solución de problemas”.

El equipo investigador sostiene, a la vista de los resultados, que el teatro puede ser un buen entrenamiento cerebral que ayude a prevenir la pérdida de la agilidad mental que ocurre con la edad. Argumentan que esto es debido a que el teatro requiere atención continuada en la actividad que se está realizando, lo que a la larga nos hace estar mucho más presentes en el “aquí y ahora”.

10. La cultura puede ser la clave de la felicidad

La felicidad puede resultar difícil de encontrar, pero los psicólogos de la Norwegian University of Science and Technology (NTNU) nos dieron en 2011 una de sus claves. En su estudio, publicado en el Journal of Epidemiology & Community Health, demostraron que asistir a espectáculos teatrales o galerías de arte tiene efectos no solo sobre la buena salud, sino que afecta también a lo felices que nos sentimos. Los investigadores descubrieron que aquellos que participaban con mayor frecuencia en actividades culturales, tenían una mayor felicidad y mejor calidad de vida.

Por si fuera poco, los efectos parecen ser directamente proporcionales a la cantidad de veces que podamos asistir a un evento cultural. Según la NTNU, el 91% de aquellos que habían participado en cinco o más actividades culturales a lo largo de los seis meses que duró su estudio, dijo sentirse muy satisfecho con su vida. Entre aquellos que habían asistido a tan solo una cita cultural, el porcentaje se reducía a un 84%.

Fuente: Blog.teatroscanal.com

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Del 24 de abril al 30 de mayo de 2015
Jueves a sabado 8:00pm Viernes 1 de mayo 6:00 pm

AUDITORIO CENTRO CULTURAL OLD MUTUAL
Avenida 19 # 109A - 30

Por petición del público y a escondidas de los críticos, llegan al norte de Bogotá la pareja de humores y rumores de la comedia bogotana. Santiago Moure y Martín de Francisco con su obra “Un Sit Down Tragedy” un estilo de humor personal y ácido aclamado por la audiencia colombiana.

Ahora el público vecino al centro cultural OLD MUTUAL de la avenida 19 con calle 109 en Bogotá, podrá verlos desde el 24 de Abril y en breve temporada de jueves a sábado a las 8 pm. Programados por T de Teatro.

Responsable: FUNDACION T DE TEATRO NIT: 900 576 047-2. CRA 11A # 93-67 0F 503

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Jueves 7 de Mayo de 2015, 7:30 P.M.

TEATRO COLON DE BOGOTA

Director: Eduardo Portal (España)
Solista violín: Fumiaki Miura (Japón)
Programa:
Jean Sibelius (1865-1957)- Concierto para violín en Re menor, op. 47
INTERMEDIO
Johannes Brahms (1833-1897)- Sinfonía No. 4 en Mi menor, op. 98

El amor de Sibelius por el violín y su deseo de convertirse en un virtuoso de este instrumento a la edad de 14 años son la causa directa de la existencia del Concierto para Violín del compositor. Al no haber logrado su sueño de infancia, esta obra representa una despedida melancólica y nostálgica a eso que no pudo ser pero que tanto añoraba. Por su parte, no fue hasta una edad avanzada que Brahms compuso sus sinfonías. Este compositor toda su vida vio en los compositores del clasicismo una tradición en la que podía seguir evolucionando. Así es como él se concentró con profunda sinceridad romántica en las estructuras clásicas. Su Cuarta Sinfonía representa su visión del mundo, la obra que muestra su esencia en la que los medios técnicos sirven de expresión y la expresión se descubre a través de la técnica.

Responsable: ASOCIACIÓN NACIONAL DE MÚSICA SINFÓNICA NIT.830.124.865-8, Dirección: ALLE 11 5-51